Roland Barthes - Retórica de la imagen
Según una etimología antigua, la
palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de
inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de
las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la) producir verdaderos
sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede
concebirse un analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos
consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el de las
abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble
articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de
unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la
naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión
corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en
nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es representación, es
decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible
resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy
rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede
agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aún cuando la imagen
sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos
permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la
imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más
allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis
espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una
facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por
qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda
intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje
publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser
transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos,
estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con
vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al
menos, enfática.
Los tres mensajes
He aquí una propaganda Panzani:
saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un
sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes
fondo rojo. [1] Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un
primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda,
marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ;
el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa;
para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del
francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse,
pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino
también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere,
la ; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de
denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo
signo típico [2] , a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos
más que un solo mensaje.
Si hacemos a un lado el mensaje
lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de
ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos
discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos
signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del
regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos:
el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a
que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar,
como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es
suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una
civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo
(conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más. Hay un segundo
signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate,
del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su
significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una
relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la
asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya
más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir
la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del
tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos
turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea
completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros
dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de
un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo
necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la
salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya
que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y
su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de
tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado
estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el. [3] El saber
necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos
cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente,
que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del
lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani
(sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la
escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es
puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no
quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente
reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen,
cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues
todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a
significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores
eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo
mensaje de naturaleza icónica. quivalencia (propia de los verdaderos sistemas
de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de
este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y
nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un
mensaje sin código. [4]
Si nuestra lectura es correcta,
la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje
lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado.
El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta
qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen
la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes
no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de
la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y
veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de
la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin
embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el
signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie
pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una
definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de
modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una
explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos
justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para
explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la
estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres
mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una
descripción estructural [5], modificaremos ligeramente el orden de los
mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos
mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el
mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que
un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos
en sus significantes, es un sistema de connotación. [6] Diremos pues de
inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada.
De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen
denotada y la imagen connotada.
El mensaje lingüístico
¿Es constante el mensaje
lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella?
Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a
sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico
de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre
el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco
estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura
significante de la? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un
fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información
inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época
clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo
XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen
ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se
plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. [7]
Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el
mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como
leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos
entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos
todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura [8], porque la
escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura
informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues
ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no
contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este
significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son
las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)?
Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Como lo veremos de inmediato con
mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus
significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir
algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el
sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad
recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite
elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún
en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una
inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal
motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la
cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los
signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del
mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o
menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente
los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción
denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología
de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación. [9] La función
denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles
(denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato
(publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la
leyenda () me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite
acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje ,
el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación,
constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados
proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el
poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda
(conservas d'Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una
escalera; la leyenda ( ) aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de
la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un
significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto
privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato
de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente,
además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso,
sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados
de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un
dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con
antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una
función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un
metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a
algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del
creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un
control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad
sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de
la imagen, el texto tiene un valor regresivo [10], y se comprende que sea a ese
nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.
El anclaje es la función más
frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de
prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos
en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los
dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un
trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las
palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más
general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la
historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la
diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo). [11] Poco frecuente en la
imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde
el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en
la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace
avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico
pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio
de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra.
Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más
costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua);
cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien
posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es
en cierta medida más. En algunas historietas, destinadas a una lectura, la
diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las
informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de
los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje
discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las
verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos.
La imagen denotada
Hemos visto que en la imagen
propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje
simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una
imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen
enteramente, esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se
completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje
literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En
primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que
queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no
sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como
en el caso de la ); este estado privativo corresponde naturalmente a una
plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos
los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente,
pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena
representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo
inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas
y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su
pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta
siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la
letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva
estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico
de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se
volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este
carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la
paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en
razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje
sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de
la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de
transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos
discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la
fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje
denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece
en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una
escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no
posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos
(sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del
dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo
significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo,
muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía,
por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede
intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En
otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación
fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los
códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia
a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene
consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta
discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la
connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la
medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos
mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre
una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la
relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.
En efecto, en la fotografía -al
menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los
significantes no es de sino de, y la falta de código refuerza evidentemente el
mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no
humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las
intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou,
textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto
de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida),
sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos
provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código
cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de
la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella
representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no
tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del
estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar, sino una conciencia
del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo:
local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción
ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o
mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la
fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca
como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar
con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad
es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia
siempre sorprendente del: aquello sucedió así:: poseemos pues, milagro
precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de
ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder
proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía,
muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones
poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una
pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más
proyectiva, más , de la cual, en términos generales, dependería el cine. De
este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple
diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía
animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de
la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine,
sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en
cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de
las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho
antropológico , totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez
en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía
no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes,
sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.
En la medida en que no implica
ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen
denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel
particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando
hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje
simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en
publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de
símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los
objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza
parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de
los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una
seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece
proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda
una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión
de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el
número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la
apariencia del sentido dado.
Retórica de la imagen.
Hemos visto que los signos del
tercer mensaje (mensaje , cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando
el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo
separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a
la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del
lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un
código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser
más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que
el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los
individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado
cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede
significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo,
la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes
contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos
saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la imagen
fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un
solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico?
Es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto
de prácticas y de técnicas [12]; este es, en efecto, el caso de las diferentes
lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de : turismo, actividades
domésticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente
faltar a nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una
coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de
algún modo el idiolecto de cada uno. [13] La imagen, en su connotación, estaría
entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de
idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa
actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por
que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica
de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también
la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las
lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces
amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de
idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el
fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la
imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por
ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es
también el conjunto de palabras recibidas: [14] la lengua debe incluir las del
sentido.
Otra dificultad relacionada con
el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus
significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar
los significados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término
de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos
provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta,
abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del
análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos
significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de
connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación
(en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como
la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea
más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite
nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente,
un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta
transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto
en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto;
corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto
que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar
estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular.
Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que
con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues
el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un
sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de
todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase
regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominación
de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma. [15] Estos
semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones
paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como
dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: [16] italianidad pertenece a un
cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la
hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más
adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado
un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen
sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la
connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas
(imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en
común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la
imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible
más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de los
significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino
única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los
significantes de connotación a los cuales recurra.
A la ideología general
corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según
la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica
al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante
de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso
el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no
necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma
retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen. [17] De este
modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores)
es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la
visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en
la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien
esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante
vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella
algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos. [18] De
este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de
la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se
desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al
asíndeton. En efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de
sustitución de un significante por otro [19], la que proporcione a la imagen el
mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o
figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.
Sin embargo, lo más importante
-al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino
comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o
mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no
la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la
semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser
transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta
denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente
al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres
mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como
bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general
que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su : están en un sintagma
que no es el suyo y que es el de la denotación. Es esta una proposición
importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción
estructural entre el mensaje 2 ó del mensaje 3 ó simbólico, y precisar la
función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos
ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje
denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede
definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que
sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están
relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación.
Notas
(1) La descripción de la
fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un
metalenguaje.
(2) Llamaremos signo típico al
signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su
sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son otros tantos
signos típicos.
(3) En francés, la expresión se
refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en
ciertos cuadros.
(4) Cf. , incluido en este
volumen, p. 115.
(5) El análisis es una
enumeración de elementos;la descripción estructural quiere captar la relación
de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de
una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.
(6) Elementos..., pág. 62 de este
volumen.
(7) El arte de los emblemas,
1684.
(8) La imagen sin palabra se
encuentra sin duda, pero a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos;
la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.
(9) Elementos..., IV, págs. 64-65
de este volumen.
(10) Esto se ve bien en el caso
paradójico en que la imagen está construida, según el texto, y en el cual, por
consiguiente, el control parecería inútil. Una propaganda que quiere dar a
entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que por
consiguiente se lo encontrará intacto en el momento de comenzar a utilizar el
producto, hace figurar por encima del texto un paquete de café rodeado de una
cadena y un candado. en este caso la metáfora lingüística () está tomada al pie
de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad, lo que
primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la
simple selección de un significado entre otros: la represión aparece en el
circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
(11) Cf. más arriba el artículo
de Claude Bremond.
(12) Cf.A. J. Greimas,
(13) Elementos..., pág. 22 de
este volumen.
(14) Desde el punto de vista
saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y
que a su vez la constituye). Hoy en día, es necesario ampliar la noción de
lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es de los
mensajes emitidos y recibidos.
(15) Forma, en el sentido preciso
que le da Hielmslev (cf. Elementos..., p. 62), como organización funcional de
los elementos entre sí.
(16) A. J. Greimas, Cours de
Sèmantique, 1964, fascículos mimeografiados por el École Normale supérieure de
Saint-Cloud.
(17) Cf. E. Benveniste: , en La
Psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16.
(18) La retórica clásica deberá
ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en
preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o
lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido
articulado, la imagen, el gesto, etc.
(19) Preferiremos eludir aquí la
oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen
la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja finalmente de
funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metáfora.
Fuente: www.ddooss.org
